Joel Meyerowitz conta como foi migrar para o grande formato

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O fotógrafo de rua novaiorquino, Joel Meyerowitz, conta como foi o processo de transição para a fotografia em grande formato, entre 1974 e 76.

Em Julho, de 2020, ele deu uma entrevista a Chris Ryan, fundador da Masters of Photography, na qual ele contou quais motivos o levaram a esta transição e como foram os seus primeiros passos.

Joel Meyerowitz posa em seu apartamento, ao lado da sua câmera de fole, de grande formato.

O texto, abaixo, é uma tradução/interpretação livre da minha parte e, por isso, segue sem aspas. Caso você assista à entrevista original (link no final) e tenha alguma discordância da minha interpretação, fique à vontade para se expressar nos comentários — terei o prazer de ler.

As grandes mudanças, entre 1974 e 1976

Foi um momento muito importante na minha vida. Você sabe, a minha geração seguia os passos do Robert Frank e isso ocorreu, aproximadamente 20 anos depois dele. Os EUA estavam mudando, a guerra do Vietnã estava em andamento e eu fazia algumas viagens pelo país para fotografar, sempre em cores e preto e branco, lado a lado.

Eu já tinha expressado tudo o que queria em preto e branco e, agora, queria me comprometer totalmente com a fotografia em cores

Em um certo ponto, passei a sentir uma insatisfação. Eu tinha bons resultados, mas me questionava se seria ‘apenas isso’? Se ia continuar a fazer só o que sabia fazer bem?

E eu não queria continuar a fazer somente o que sabia fazer bem — ou seja, o mesmo tipo de fotografia “baseada em um gesto, um beijo, algum incidente na rua ou algo acontecendo no meio do enquadramento”.

Eu já tinha expressado tudo o que queria em preto e branco e, agora, queria me comprometer totalmente com a fotografia em cores. Não queria mais me dividir entre uma e outra.

De forma que eu disse “vou tentar desistir do incidental” — que tem sido o centro da fotografia, desde Cartier-Bresson. Podíamos dizer que quase todos os fotógrafos fazem seu registro de algo que está acontecendo.

A fotografia a cores

A fotografia a cores descreve tão bem a profundidade do espaço da rua, da cidade de Nova Iorque, o céu, as bandeiras esvoaçando, as árvores, os ônibus, as pessoas passando, a luz, os prédios e as janelas. Tudo isso é conteúdo e as cores o descrevem melhor do que o preto e branco — uma vez que as formas são coloridas e pulsam de um jeito diferente.

Não quero mais trabalhar desta forma. Eu quero tentar fazer outra fotografia.

Eu pensei, se preciso capturar toda a profundidade de campo da rua, em filme colorido, que era muito mais lento que o preto e branco [1], de forma que conseguisse ter em foco toda a extensão da rua, eu teria que me afastar um pouco mais de 2 metros da posição em que eu costumava fotografar.

Quando estamos fotografando a rua, ela se apresenta como um plano, no qual estão as pessoas que estão entre 2 a 3 metros de distância. Você entra neste plano e por todo o campo está a informação na qual você está interessado e que dá forma ao seu quadro. Mas, se eu tivesse que me afastar 4,5 metros, para obter uma profundidade de campo maior, a dinâmica da imagem, ou seja, o incidente que fisga o olhar, ficaria muito distante. O quadro perderia a essência, que costumava ter para mim.

Mas eu aceitei as consequências e estava disposto a fazer fotografias fracassadas em cores, por me afastar o tanto que precisasse, para mostrar todo o quadro, com seu conteúdo — os prédios, o céu, a qualidade do dia, o feeling das estações, o horário em que eu estava fotografando, as cores das calçadas, a maneira como as coisas se refletiam, enfim, eu queria tudo.

Eu lembro que, quando comecei a mostrar algumas destas experiências, aos meus amigos mais próximos e outros fotógrafos de rua, eles me olhavam e diziam “você perdeu o jeito”.

Eu tive que dizer que não. “Não perdi. Estou desistindo dele!”

Não quero mais trabalhar desta forma. Eu quero tentar fazer outra fotografia.

Queria ver se conseguiria fazer uma fotografia de rua mais dinâmica, com a inclusão de todo o conteúdo da rua no quadro.

A migração para o formato grande

Digamos que, se você olhar as fotos do século 19, a tendência é olhar por toda a parte, para ver como aquela época era interessante. As informações estão espalhadas por toda a extensão do quadro — Olhe para o cara no camelo; lá, ao fundo, estão as pirâmides e veja, há algumas pessoas subindo na pirâmide e bem aqui há três pessoas carregando jarros d’água. É desta forma que temos a chance de olhar para o século XIX.

De certa forma, desisti dos instantes de gestos fugazes, reconhecendo este tipo de poesia, em prol da poética do momento estático

Ou seja, eu imaginava que, ao dar alguns passos para trás, na 5a. Avenida, com toda a informação capturada, uma pessoa, daqui a 50 anos (que seria hoje), poderia ter uma ideia melhor de como era a textura de Nova Iorque, de como era a vida nas ruas e como as pessoas se comportavam. O conteúdo não precisa mais depender do incidente, que conta uma história momentânea. Poderia ser mais dinâmico, mais desafiador e mais absorvente.

A um certo ponto, me dei conta de que a fotografia em 35 milímetros [2], embora fosse deliciosamente nítida, não podia gerenciar a quantidade de informação necessária para uma impressão em tamanho grande, uma vez que eu estava pensando em reproduções de 1,50m a 1,80m. Isso nos anos 70, em que ninguém estava usando este tamanho.

Eu queria exibir impressões em tamanho grande, para permitir ao expectador, realmente, entrar na imagem. Foi quando tive esta ideia, de que precisava comprar uma câmera de grande formato, fato que será o próximo ponto de virada na minha vida.

Como fotógrafo de rua, eu costumava olhar para o Ansel Adams e os outros caras do grupo f/64 [3], como os velhos lá do Oeste, com suas câmeras de fole, tirando suas fotos de pedras, conchas, montanhas e árvores — estes objetos estáticos. Pois bem, a câmera de fole, que fazia imagens de 8 x 10, serviria ao meu propósito e eu estava disposto a entrar naquele espaço para ver o que acontecia.

Para mim, foi uma boa surpresa. Como se estivesse aprendendo um novo idioma. De repente, eu estava começando a falar o dialeto do “oito por dez”. É uma linguagem inteiramente nova, de quietude fotográfica.

Trata-se de um engajamento meditativo, em que você olha para algo lá fora e começa a sentir tocar na parte de trás da sua mente e nas suas emoções, de uma forma que o jazz dos 35mm não faz. É quase como se eu deixasse de ser um músico de jazz, que faz riff na rua e passasse a tocar em uma orquestra, com um violoncelo. É também uma grande mudança, por ser uma câmera estática, montada sobre um tripé.

Primeiro eu pensei, como vou aprender a usar isto aqui — afinal, a gente vê a imagem de cabeça para baixo e debaixo de um tecido escuro.

De certa forma, desisti dos instantes de gestos fugazes, reconhecendo este tipo de poesia, em prol da poética do momento estático. O formato 8×10 descreve isso tão bem que quase determinou um encerramento do formato 35mm para mim, o que não ocorreu por que eu continuei a fazer fotos nos dois.

Passei a ter duas dimensões de olhar em relação ao mundo — uma rápida e outra lenta. Ambas são dimensões essenciais na fotografia: uma é sobre a celeridade e a outra é sobre o tempo.

Sobre a experiência de fotografar pessoas, na rua, em 8×10

Na realidade, a Aperture Foundation publicou o livro com os retratos em 8×10 das pessoas, tiradas em Provincetown, em Novembro passado. Além disso, vou fazer uma exposição deste trabalho, em Outubro deste ano, na cidade de Berlim.

Eu perdi a invisibilidade, que eu vinha cultivando por tantos anos.

Sabe, quando eu fotografava nas ruas [em 35mm], eu nunca pedia permissão a ninguém. Eu fazia retratos, com certeza, mas eram instantâneos. De forma que nunca tive uma interação com as pessoas retratadas.

Mas quando passei a carregar, por aí, a câmera 8×10 eu passei a ser o observado. As pessoas queriam saber qual era a minha história com esta grande câmera de madeira — “o que você está fazendo?”

Eu perdi a invisibilidade, que eu vinha cultivando por tantos anos. Agora, eu estava totalmente exposto. E eu aproveitei esta situação.

Às vezes, eu encontrava alguém, muito interessante. A ponto de ter que ir lá e pedir para fazer o retrato da pessoa. Nunca aconteceu de ouvir um não. O tamanho da câmera seduzia as pessoas, tenho certeza disso. Todos queriam tirar foto na câmera do século 19.

E esta câmera requer uma dinâmica diferente de tudo o que você já fez. A lentidão do processo, permite às pessoas se acomodarem em si mesmas. Quando abro o obturador, é como se o mistério delas se mostrasse. E não por seu charme ou por uma postura superficial. É o tipo de coisa que não se consegue com uma câmera discreta.

(…) as pessoas estão muito acostumadas com as maquininhas e os instantâneos reduzidos. Quando são apresentadas àquela câmera grande, com certeza isso as ajuda a olhar de uma maneira diferente para a lente.

Você está parado ali, na frente de uma “criatura”, cuja presença causou uma interrupção na sua vida. Você só torce para que ela não o ataque e arranque sua cabeça.

Eu fui capaz de fazer milhares de retratos em Cape Cod de estranhos, cujas vidas se cruzaram com a minha.

O fato é que, em frente à câmera, as pessoas realmente tinham que parar e esperar que algo acontecesse. Havia algum tipo de quietude, algum senso interno de identidade ou uma expressão enigmática.

A máquina faz emergir o mistério interior das pessoas. É como se elas atendessem a um chamado. E a ideia de que você poderia ser capaz de descrever isso, que muda de forma efêmera mas que consegue parar por tempo suficiente para ser registrado. É disso que se trata.

A câmera ajuda, porque as pessoas estão muito acostumadas com as maquininhas e os instantâneos reduzidos. Quando são apresentadas àquela câmera grande, com certeza isso as ajuda a olhar de uma maneira diferente para a lente.

A partir daí, você pede para a pessoa relaxar e apenas espera pelo momento. E eu clicava apenas uma vez. Só me dava uma chance. Fruto deste aprendizado, que havia tido nas ruas. Eu trouxe a ideia de uma única chance, para a minha fotografia em 8×10.

E eu sabia bem qual era “o momento”. Não precisava de uma segunda foto.

Segue o vídeo completo.

O trecho que usei para criar este post, se encontra a partir dos 26:20.

Notas

  1. Meyerowitz é conhecido pelo uso do filme Kodachrome, com ISO 25, que obrigava ao uso de uma abertura maior do diafragma ou usar uma exposição mais longa (com tripé, possivelmente). No relato, depreende-se que ele desejava usar aberturas menores para obter mais profundidade de campo. Em oposição, era possível comprar filme em preto e branco com ISO acima de 1600. Por isso, a fotografia a cores, nem sempre era uma opção para os profissionais (pelo menos, não antes do fim dos anos 80).
  2. Aqui ele se refere ao padrão dos filmes em 135mm, que a gente conhece, hoje, por full frame, na fotografia digital. Ele não está se referindo à distância focal de 35mm.
  3. O grupo f/64 ou f.64 foi fundado por sete fotógrafos da área da baía de São Francisco, no século 20, que compartilhavam um estilo fotográfico comum caracterizado por imagens nitidamente focadas e cuidadosamente enquadradas, através de um ponto de vista particularmente ocidental (EUA). Em parte, se opunham ao estilo fotográfico pictorialista que era um estilo dominante e contemporâneo. O f/64 almejava promover uma nova estética modernista, baseada em imagens de objetos e formas naturais, precisamente expostas (Wikipedia).

Por Elias Praciano

— fã de séries, como "Love, Death & Robots", "Rick and Morty" e "Ray Donovan". Gosta de criar imagens, direto da câmera, com o mínimo de pós-produção. Há vários anos o seu livro favorito é Neuromancer, de William Gibson.

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